2.5次元人

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【积累】写作心理底线与感受

稍稍看了几眼感觉不错,先码下来

邓球球球球:

搬自作家余秋雨的一篇演讲稿 


对余秋雨的文字文笔等不做评价,但是这篇文章在书上看到之后觉得对目前同人的写作还是有些作用,码给自己。


文字搬自此博客并已作一定修改


【写作的心理底线】


一、你与读者未曾签约
读者没有义务要去兴致勃勃地读哪一位作家的作品。这一点,初学写作的人大多明白,但当他稍有名气,往往就迷惑了,以为自己有了一个稳定的读者群,自己的名字就是契约。真实情况并不是如此。


……


写作的人自己也是读者,总该从自己的阅读心理上领悟:不存在永远忠实的读者,不存在那个想像中的契约。


那就是说,什么时候都没有理由自我放任、松松垮垮,让读者去听你的胡乱闲聊、重复唠叨。每一篇都是一个新的开始,每一句都有一份新诚恳。曾国藩说,立身处事,在乎敬、诚二字,写作人也要每时每刻以敬、诚面对读者。不管以前的文章已经为你添加多少声势,你也不可以仗势欺人;不管以前的文章已经为你集结多少读者,你也不可以恃宠耍泼。


恭敬和诚恳极有感染力,人们从第一句话、第一个眼神就能领会,因此常常是一次美好交谈的起点。相反,没有恭敬和诚恳,即便滔滔言词间充满了机智、诙谐,即便人们也频频点头、畅怀欢笑,心底里总存著一层隔膜。


那么,请别匆忙提笔。先把写字台收拾乾净,然后再收拾一下自己的心情。静静地坐一会儿,吐出残留的浊气,胸襟是空灵的,空灵中有一个又高又远的背景。在这个高远的背景下你再仔细搜寻一下,刚才想提笔的冲动还剩下多少。如果它还存在,那就是一个好兆头。


与这个冲动相伴随,你一定已经有多种零碎的积累,有不少灵感的火花,有很多跳荡的佳句,但这一切都不能直接通像文章。正如罗曼·罗兰所说的,不要直接走进那个典仪,先在自己的房间里安静一阵。需要有这样一个收拾心情的时间,因为你面临的是一次隆重的交谈,交谈的召集人是你,交谈的主角也是你。


被你邀请的客人中,既有老友、又有很多陌生人。如果太随意,你又有什麼资格邀请他们?


事实是,客人对我们的失望,常常超过对我们的惊喜。


哪怕写了一辈子,写到最后一篇文章,也不要企望读者的信任惯性。写坏最后一篇文章是极有可能的事;到时候只能再一次领悟:我与读者未曾签约。


 二、没有吸引力等於没写


尊重读者,首先要吸引读者。


一生中有几本书不能吸引读者,这几本书等于白写;一本书中有几篇文章不能吸引读者,这几篇文章等于白写;一篇文章中有几句话不能吸引读者,这几句话等于白写。


完全不考虑吸引力而自命清高,也是一种人生态度,有时候还是一种值得仰望的人生态度。抱有这种人生态度的人可以作很多事情,就是不适合写文章。


……


对读者的吸引力并不等於招惹读者。吸引力的内在依据是文章本身的张力。张力往往因问题而引起,如果完全没有问题,没有追所问题、展示问题、阐释问题、解决问题的欲望,文章就没有开弓之力,那怎么射得出去呢?


问题是泛化的。对于剧本,问题常常呈现为危机与冲突;对于散文、诗歌、小说,问题常常呈现为困惑、麻烦、好奇、惊讶,呈现为某种答案不明的喜怒哀乐,某种针对庸常生活的离心趋向。全部这一切可能都是含而不露的,但只要存在,便有张力。


张力又因激情而增加。激情是作者对问题的态度,问题不管是含是露,都因激情而散发出热量。世上的问题数不胜数,能引起你激情的则很少,因此,所谓激情,是你生命的一种诚恳投入,所谓热量也是你生命的热量。冰冷的文章是谈不到张力的,只不过,在某些高手笔下,热量蕴藏在冰冷的外表下,那反倒因为冷热反差而别具张力。


除了内在的张力,文章的吸引力也要依仗一些技巧性措施。悬念的布置、节奏的调节、抑扬的搭配,都应该讲究。也有少数老手,把这些讲究变成了本能性的习惯,不必多加考虑就处处妥帖,就像古代诗人,随口一吟便合乎平仄,又像表演大师,放松一眼也是步步见彩,於是有人总结说,最高的技巧是放弃技巧。但能达到这个水平的能有几人?在多数情况下还需要多加锤鍊。
……


三、语言感觉来自耳目
文章由语言组成,文学的语言则由感觉组成。由小感觉组成大感觉,由具体感觉组成整体感觉。文学的世界,说到底是一个由语言营造感觉的世界。


……


但是,很多写作人常常搞错,以为文学的感觉仅仅是自己的感觉。於是便在文章中把自己的感觉直接抒发出来:我愤恨、我兴奋、我惊讶、我叹息......


其实,直抒感觉往往葬送感觉。


一个写作人一会儿产生这样的感觉,一会儿产生那样的感觉,与读者何关呢?感觉人人都有,为什麼独独那些以写作为业的人的感觉,需要别人注意?


这些是不公平的。


写作人要作得,是引发读者的感觉。他们真正的本事,是把许多互不相识的读者的感觉系统一一调动起来,使人人都感同身受。


那麼,读者的感觉怎麼才能引发出来呢?无数事实证明,首先通过耳目直觉。先要让读者彷佛听到,彷佛看到,他们原本漠然的感知系统才能渐渐蠕动起来。


就像在生活中,你要向你朋友讲一件事,如果事情比较复杂,你又想在复杂中说服对方,那麼,最好不要急於把你的判断和情绪早早端出来,而是应该平静地叙述事情的具体过程,描述当时的情景,连重要细节也不要放过。这些描述,正是要朋友产生彷佛听到、彷佛看到的效果。可以想像,过不了多久,朋友就会跟著你的思路走了,而且他们是那样自愿,并不认为受了你的判断和情绪的左右。


……


也许会有反证:某些文章评述当时当地人们熟知的事件,未必有具体的描写,却因痛快淋漓而大受欢迎。但是,时评并非文学,文学的魅力超越时空,只有连事件发生地之外的人也能够感受,甚至异代的人也能够进入,才算是真正的佳作。


写作中保持耳目直觉,就有可能使作品产生一种水灵灵、毛茸茸的质感,这也就保持了文学的基元性优势。文学最怕风乾,最怕提炼成化学物质。对此,十九世纪俄罗斯文学评论家别林斯基曾用一个最简单的例子告诫作家:糖精不是糖。


……


当然,写作人对耳目直觉也不能无节制地大肆铺陈。把一朵云、一棵树、一件旧衣服写上几百字,这是以描写之名再卖弄文笔,本想引发读者感觉反倒成了对读者感觉的剥夺。引发感觉,是对读者主动性的尊重,剥夺感觉,是对读者的轻蔑和骚扰。


用最精鍊的笔墨,把读者的感觉点化一下,而自己想说的一切则悄悄地隐潜在这种感觉中,才算到位;在举重若轻之中,让读者不是在理念上而是在感觉上接受你,才是高手。


 四、尽量不要自作多情
对很多写作人来说,撕破感觉层面而生硬跳出来的,常常不是理念,而是感情。因为跳出来的理念有明显的强加於人的嫌疑,写作人容易避开;而感情则显现出一种真诚,也容易身发出文采,很难引起写作人的警惕。


但是,必须警惕感情。


让我们仍回到读者本位。在我们的阅读经验中,什麼让我们感到厌倦?答曰枯燥;那麼,什麼让我们感到腻烦?答曰滥情。


毫无疑问,腻烦比厌倦更不能忍受。


有些写作人委屈的说:我抒发的是我心底的真情,难道连真情也不能打动读者?


这确实有点委屈,但是我们也应该体谅一下读者的委屈。世界上那麼多人,城市里那麼多个窗户,哪儿都会回汤著多种多样的真实感情,难道都要让读者不分青红皂白地全部领受?


美国女学者苏珊·朗格由此提出了一个界限,认为在文学艺术创作中必须区分个别感情与整体感情。她所说的整体感情倒也不是指什麼民族感情、社区感情,而是指那些个人感情中具有人类价值的那部分,这种感情潜藏在人人心底,一被弹拨,都能感应。


与前面所说的耳目直觉相比,读者的感情激发要艰难得多,吝啬得多。请看,街边偶尔会有一些乞讨人在叙述自己的不幸,路人听到了,也看到了,但有几个人会与乞讨人产生真正的情感共鸣,包括大量的善良人?


人类的情感世界是一深不可测的迷宫,其中有许多防卫装置,要进入其中,障碍重重。


记得欧洲有一位文艺心理学家说过,如果作家一开始就把感情的水盆泼向读者,读者的心理立即会产生感情抗拒。


此中情形,与男女的求爱过程有点相似。


胡兰成不愧是求爱的老手,他第一句打动张爱玲的话居然仅仅是:「你的身材这麼高,这怎麼可以。」


张爱玲也不愧是倾城之恋的作者,她写给胡兰成的第一封信居然仅仅是:「因为懂得,所以慈悲。」


他们无法处置情感的终点,却能以一种高妙的收敛与从容告诉人们,情感的起点大致是什麼样的。


其实,写作人处置情感的基本要诀正是收敛与从容。因为我们所需要的是读者情感的自愿投入,收敛给了读者以空间,从容给了读者以信任。挖好了沟渠,读者的感情洪流迟早会流泻过来,如果一昧是自己滚滚滔滔,哪里还有读者流泻的馀地?


……


 五、把握常情避开常识
写作人要想打动很多人的心,必然离不开常情。苏珊?朗格所说的普遍感情,在很大程度上接近於中国人所说的常情。


人类的基本感情不能创造。因为正是这种基本感情,为读者提供了理解和感应的最终可能。失去了这种最终可能,一切构思如沙上筑塔;而具备了这种最终可能,任何奇想异设都能成立。「西游记」笔涉神怪,但唐僧、孙悟空、猪八戒、沙和尚几位的师徒关系,是如此合乎常情,连任何一个铁匠铺、木匠铺的师徒之间都能找到,正因为如此,他们本是再高强怪异,读者也能亲切感受。同样,未来幻想作品中的超人和星际大战,不管生态如何奇特,人际关系、喜怒哀乐,仍在常情范畴。


……


世界上最优秀的作家,总是最能用常人的目光和情怀来叙述一个个精彩的故事的,因此他们的作品具有全人类的价值,他们的读者遍布世界各地。这真是平凡和伟大的相反相成。


……


【写作的个人感受】


由世俗人情出发谈了一些写作的粗浅规矩,意犹未尽。规矩是普遍的,而实践则是特殊的。普遍不以特殊相补充,总有重大缺漏,而特殊的例证,莫过于自己。一谈自己便自由。世间坐标缩小为自身坐标,不必再瞻前顾后、比古量今。下面我会故意陈列一些“最”,这个“最”,并非世间之最,而是自我之最。


一、最佳文笔非苦思所得


在我的文章中,自认为那些不错的句子都是一字一句认真苦磨出来的,但奇怪的是,其中最令我满意的文笔却并非如此。往往是,熬了很久,苦了很久,头脑已经有些迷糊,心志已经有些木然,杯中的茶水又凉又淡,清晰的逻辑已飘忽窗外,突然,笔下来了一些句子,毫无自信又不能阻止,字迹潦草地任其流泻,写完也不会细加捉摸,想去改动又没有了心绪,谁知第二天醒来一看,上上下下都不如这一段精彩。


这种情况多次反复出现之后我终于学会了等待。等待不是不写,仍然一字一句认真推敲,但心底明白,再推敲也推敲不出那样的段落,全部推敲只是等待,等待着那个时刻的出现。


人们习惯把这样的情形说成是灵感。也想不出其他更确切的词汇来了,就说是灵感吧。依我看,灵感是生命的突然喷发,生命大于理智,因此在喷发的当口上,理智已退在一边。


很多人的灵感产生在写作的起点上,好像是走在路上,或坐在车上,突然灵感来访,有了一个精妙的构思,便赶紧回家,快快提笔。我的情况不是这样。我的灵感大多产生在写作过程之中,而开始为什么写这篇文章,则不是由灵感引发,往往是理智的推动。


其实,理智也许已经为灵感埋下了伏笔,因为理智的选择首先考虑到了我写这篇文章的可能。我的人格结构,我的生命方式,我的知识储备,我的情感流向,理智都是知道的,它把这一切都体现在对某项写作计划的决断之中了。这就为我的生命和文章的亲切遇合提供了一条通道。只要沿着这条通道往前走,总会走到两情相悦、不分彼此的境地。


我不是天才,因此我的灵感并不呈现为波澜壮阔的状态,而只是片段闪光。我的灵感也不能巍然自立,而只能依存于叙述对象和叙述过程之中。当我越来越深地体验着叙述对象和叙述过程,不知不觉之中已把自己融入其间,然后才有生命潜藏的唤醒。


苦思只是某种准备,准备再好也可能不来,准备草率倒可能来了,这里不存在直接的因果关系。就像深山寻瀑,并不是走的路越多,找到的可能就越大。写作中的灵感产生于埋伏在心中的莫名意念:我是获悉此山有瀑布的消息才进山的,我听得到瀑布最依稀的轰鸣,也感觉得到它从远处飘洒过来的水汽,我与瀑布有约,瀑布在那里等我。


有时走得筋疲力竭也未能找到,那就是走错了路,找错了山,干脆离去。世上有瀑布的山多的是,它们都在那里等我。


同样,如果写作中始终没有找到灵感,那就废弃这篇文章。


可能已经写了很长,甚至已经写完,但最终还是喟然一叹:此文不属于我。


废弃的文章中也不乏巧思,但巧思只是触动了我的一点聪明,并未触动我的生命。不废弃这样的文章,便扭曲了自己的生命。一次次的扭曲加在一起,就是生命的糟践。我何必花那样大的辛苦,去描绘一个非我之我?


二、最佳段落是某个情景


灵感的产生需要气场,文章中的气场就是情景。


前面说过,文学的基元是耳目直觉。但是,耳目直觉可以是分散的,也可以是汇拢的,只有在汇拢了的耳目直觉中才能让读者产生全身心的震撼。耳目直觉的汇拢地,就是我们所说的情景。


情景是一个场面,这个场面切切实实,可触可摸,使读者如临其境,如见其人,如闻其声。这个场面是人物关系的大集中,只要写清各自的方位便可省去大量叙述笔墨。这个场面因与环境交相辉映而洋溢着一种浓郁的诗化气氛,作家的心理气氛只要通过这种场面气氛就能直接灌注到读者的心中。


 这个场面的最大优势是终于结束了你与读者单相对话的状态,把读者投入了一个多重感觉的包围圈,或者说,他们已经从一个接受者变成了参与者。他们有可能把你忘记搁在一边,由自己在包围圈中感受、判断、激动。
 我在散文中追求的情景,会使有些段落写法上近似小说。但小说中的情景是虚构的,而我在散文中的情景则力求真实;小说中的情景延绵连贯,而我在散文中的情景则数量不多,召之即来,挥之即去;小说中的情景主要发挥叙述功能,而我在散文中的情景则主要选择精神效能。


其中,最根本的是精神效能。早在研究文化人类学和戏剧人类学的时候我已经懂得,天底下没有什么比仪式更能发挥精神效能的了,人类的整体本性也能在仪式中获得酣畅的体现。


这一点曾深刻地影响了我的艺术观,甚至可以说,我对艺术的认识,总是从仪式出发再回归仪式的。仪式使所有被动的接受者变成了主动的参与者,而这恰恰又成了我在艺术上的一个目标,我无法让我的散文摆脱这种向往。情景,正是我在散文中营造的仪式。


原始的仪式常常需要面具,我与被写的主角,互为面具,互为真身。如果所写的恰恰是我本人,情况就要简单一些,但仪式中的我与平常状态的我仍有区别。仪式使我有可能减少很多纯个人的琐碎,与“集体无意识”产生更多的呼应。


其实,作为一个泛仪式论者,我心中的仪式性情景多种多样。朱自清《背影》中那个捧了一袋橘子爬月台的龙钟父亲营造了一个令人心酸的送别仪式,周作人散文中大量抄录古人文词,让一大堆异代学者为了一个问题七嘴八舌,吵吵嚷嚷,何尝不也是一种不动声色的召集仪式?仪式的形态不重要,它成功与否,取决于能否使接受者变成参与者。与朱自清相比,我所营造的仪式或许会开阔一点,而与周作人相比,我的仪式则会通俗一点,戏剧化一点


聊备一格吧。


三、最佳选择是难于选择
我写的散文多数都没有结论。岂止没有结论,我甚至故意作难,把本来似乎有结论的问题也变得失去了结论。


很像存心捣乱,但这是冤枉的。


问:连自己也还没有找到结论,怎么敢于动笔写起来了呢?


答:如果早就有了结论,我写它还有什么意思?


生活中,有许多问题已经有了结论,或可以找到结论。这些结论应该努力寻找出来,传播开来。只有这样,才会使人类获得共识,使世界变得有序。寻找结论——推翻结论——寻找新的结论,这是人类进步的阶梯。


但是,也有不少的问题难于找到结论,或者根本没有结论。在人文领域,这样的问题更多。找不到结论的问题中,有些无关重要,有的却非常重要。


一个问题找到了结论,它就有了解决的可能,解决了,它也就不太重要了。但是,有的问题世世代代都没有找到结论,因此世世代代都无法解决,永远存在下去。世世代代都存在的问题,能不重要吗?


……


此后,当我遇到那些已经解决的难题,就把它交付给课堂;当我遇到那些可以解决的难题,就把它交付给学术;当我遇到那些无法解决的难题,也不再避开,因为有一个称之为散文的箩筐等着它。


但要等一等,不能把所有无法解决的难题都交付给散文。在这里我要作一番筛选。


首要就要看一看它的无法解决是否具有人文价值。有些问题乍一看无法解决,实际上是科学研究和思维水平尚未达到,或者是某种实力角逐一时难见分晓,这些都应排除。真正有价值的难题,大致属于人本范畴的先天性问题。


其次我要看一看这种无法解决的难题是否能够牵动普通人的心。如果只是经院思辨领域的人本难题,一般也予以排除,只留下那些关及社会生态,因此也能引起众生感应的部分。


第三,我要看一看这种无法解决的难题,一旦显示出来是否能够激发人们积极的生命反应,使他们因加深了复杂的人生体验而抬起头来,由大困惑走向大慈悲,如果只能让人绝望,也要割舍。


最后,我还要看一看这种无法解决的难题是否适合我来表现。例如,我的生命经历使我在文化人格的构建、人类文明的命运等问题上更能投入知识和感情;我的艺术经历又使我对人物的遭遇、历史的细节较感兴趣。如果离开这一切,便会笔力不逮。


经过这番筛选,才能进入构思。我在构思中常常是想如何把一个苦涩的难题化解成一个生动的两难选择过程。文章中的主角在进行两难选择,我自己更在进行两难选择,结果,把读者也带进了两难选择的过程之中。这一点,几乎成了我散文中的基本情节。


敦煌的文物应该运向何处?我的家乡应该在地理上寻找还是在精神上寻找?灾难对苏东坡究竟是好是坏?历史的废墟应该平整还是应该保存?对卑鄙的小人应该不理还是应该斗争?文明的步伐究竟在不断前进还是在迂回盘旋……诸如此类的一系列问题,当你属意于其中一个侧面的时候,另一个侧面就出来反驳,两个侧面的理由都义正辞严,于是驳难也就越来越激烈,越来越深刻。深刻的两难带来一种无比厚重的人生体验,比一个简单的结论有意思得多了。两难不管展示得多么深刻,带给读者的仍然是一种诚实的平等,因为你没有掩饰与读者一样的困惑。这也是他们愿意投入、参与、共鸣的重要前提。写文章的人什么事都可以做,却不能把人类本没有解决的问题伪装成已在自己手上解决。在我看来,最大的浅薄莫过于此。


我在写一些短篇散文时当然不可能也去呈现一个两难过程,但莫名的困惑一定是有的。没有困惑,写它作甚?


四、最佳境界是超然的关怀


集中了那么多两难困惑,怎么可能激发起人们积极的生命反应呢?这就牵涉到另一个重要问题了。


两难没有结论,但文章总要归结。我喜欢归结在某种境界上,以境界取代结论。


所谓境界,是高出于现实苦涩的一种精神观照。你好像猛然升腾起来了,在天空中鸟瞰着茫茫大地。由此,文章不再显得平面,因出现了另一个向度而成为立体。


要升腾,必须挣脱世俗功利得失的坐标,从而使世间的难题不再具有绝对性。它们都是一种自然存在,因此具备在更高坐标上获得协调共存的可能。
 例如正像先哲所言,人的感性欲望和理性欲望本来是很难协调的,感性欲望的绝对满足必然是人欲横流,理性欲望的绝对满足必然是规矩森严,这也是一种两难。那么,举行一个舞会吧,在舞会上,人的许多感性欲望获得满足,生命的节奏跃动在声色旋涡中,但舞会是有规矩的,人类的理性命令渗透在举手投足之间。席勒说,人们通过游戏才能把感性欲望理性欲望协调起来。那么舞会就是这样的游戏。


席勒所说的游戏,就是一种很高的境界。


凡境界都无法描述,只能不断举例。


在里根担任美国总统的时候,一个身患绝症而不久于人世的小女孩给他写信,说人生的最后愿望是想做几天总统,里根居然同意。这其实也只是一个游戏,但当白发苍苍的老总统把只剩下几天生命的小女孩扶上白宫台阶的时候,这个游戏是动人的。


戈尔巴乔夫还在领导苏联的时候发生过一件震惊世界的大事,一个莽撞的欧洲青年竟然驾着直升机越过重重警戒线在红场降落,使庞大的苏联防空部队丢尽了脸。东西方都在关注会如何严厉处置这位不速之客,没想到戈尔巴乔夫用游戏的口吻说了一句,“他还是个孩子呢”,放了回去。


中国改革开放之初,一位空闲的工人突发奇想,打开世界地图给多国首脑写信,请他们寄一张自己最满意的照片给他留念。不多久他简陋的住所前各国大使馆的汽车来来往往,首脑们在照片后面的题词都幽默俏皮。这些照片后来在一个地方展出,参观者们在游戏的气氛中读解了一门十分温馨的国际政治学。


我故意选择一些政治人物为例子是想说明,20世纪的国际政治一度是全人类对峙、仇恨、隔阂的集中地,但只要产生哪怕是一丁点儿游戏的念头,种种麻烦就在顷刻之间变得不再坚硬。


这些游戏,都因超越了功利,超越了两难,而散发出自由和人性。


在这样的游戏中,我们看到的境界就是超然的关怀。


在这样的游戏中,生活和艺术非常靠近。


那么,如果写作人不生气,我想斗胆说一句:我们的写作,也何不成为这样的游戏?庄子说了几千年的“逍遥游”,难道从来没有牵动过我们的心?


世界上最永恒的文学,莫过于神话、童话和寓言,而在神话、童话和寓言中,无一不贯穿着浓烈的游戏秉性。对人类最原始、最宏大的关爱,也就渗透在这种游戏秉性里。因此,后世的一切文学巨作,总是或多或少地带有神话、童话和寓言的精神特征。


这是一个需要永久仰望的境界,至少对我来说,是一个可望而不可即的高度。但是即便如此,我在写作中也会时时抬起头来,希望在那里获得一点救助。长年累月间我渐渐领悟,文学艺术作为一种精神劳作,必须拥有点化历史、引渡众生、呼唤神圣的全部主动性和活泼性,如果仅仅是被动的再现、直接的同情、切实的评判,即便是热烈而公正,也有负于使命。照理这样的领悟早就应该体现在作品之中,但是其间的关键不是艺术方法的更替而是人格理想的转变,要真正实现又谈何容易?


 现在我能勉强做到的,是在表述历史和现实的困苦时会不断地提醒自己不要黏着,力求超越,试着寻找事情的终极意义,并在表现形式上构建某种游戏般的愉悦。不奢望神话、童话和寓言的光华立即临照于我,只希望自己笔下的文章因偶尔的超逸而稍稍亮丽一下。


……


 不管是面对历史的疾病还是社会的疾病,我们都应该探出身来,搜寻大地,搜寻孩子,挥一挥手,挥得欢快,挥得慈爱,挥得认真。


-end-


观点因人而异


最近没有更文很抱歉w是很累了暑假会周更吧。

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